viernes, 27 de abril de 2012

El diagrama en la Arquitectura


El siguiente ensayo titulado " El diagrama en la Arquitectura" corresponde al trabajo del Arquitecto holandés Stan van der Maas y fue publicado en la Revista Dearq 08 (el medio como fin), y publicada en el mes de Julio del 2011. La Revista Dearq es una publicación mensual de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de los Andes de Bogotá, Colombia.



Abstract 
En un momento relativamente corto pero intenso en los años noventa del siglo xx, el diagrama fue protagonista en el debate arquitectónico. Los arquitectos empezaron a adoptar aproximaciones más pragmáticas hacia el
diseño, a revaluar el tema de la organización espacial de los proyectos y a buscar nuevas maneras de afrontar la creciente cantidad de información en los procesos de diseño. En este contexto, el diagrama surgió como una herramienta innovadora, que integra datos no propios a la arquitectura y deja atrás la predominancia de teorías de representación. Haciendo referencia a los textos más importantes que teorizan el diagrama en el contexto arquitectónico, el artículo propone dos características para definir el giro hacia una práctica de diseño diagramático: el principio de la instrumentalización y la técnica de la transposición. Luego, mirando la obra de los principales arquitectos asociados al uso del diagrama, el texto distingue cuatro formas para su aplicación. Se concluye que, aun cuando en la actualidad el debate arquitectónico ha girado en torno a cuestiones distintas, el diagrama se ha consolidado en la práctica arquitectónica contemporánea.
Palabras clave: diagrama, metodologías y procesos de diseño, técnicas de representación.

En el diseño se trabaja con la virtualidad. Como el arquitecto estadounidense Greg Lynn ha formulado:1 “Los arquitectos producen dibujos de edificios y no los edificios mismos. Por lo tanto la arquitectura, más que cualquier otra disciplina, está involucrada en la producción de descripciones virtuales”.2 Este artículo explora la relación entre la virtualidad y la realidad en la producción de la arquitectura, enfocándose en la noción del diagrama como herramienta de mediación. En los años noventa del siglo XX, los diagramas adquirieron protagonismo en la obra de arquitectos como Rem Koolhaas, Gerg Lynn, MVRDV y Ben van Berkel. Todos ellos propusieron maneras diferentes de usar los diagramas, pero todos estaban apelando a las mismas promesas: liberar la arquitectura de sus limitaciones de representación y presentar nuevas formas de mediación entre lo virtual y lo real. 


Esta generación de arquitectos no fue la primera en trabajar con diagramas. Se podría argumentar que el diagrama es tan antiguo como la arquitectura misma, si consideramos cualquier boceto como diagrama. Los dibujos, que usualmente se encuentran en el cuaderno del arquitecto, son grabaciones inmediatas de relaciones espaciales, son pequeños análisis o pruebas de configuraciones posibles. Su objetivo es estructurar los diferentes componentes del diseño o, en una mirada más clásica, determinar tanto la relación de las partes entre sí como la relación entre la parte y la totalidad. En este artículo no consideraré los bocetos como diagramas, porque constituyen una noción demasiado amplia para el tema que busco desarrollar.

En la historia de la arquitectura han existido aplicaciones más específicas de los diagramas. En los años veinte del siglo pasado, algunos arquitectos vinculados a la Bauhaus elaboraron diagramas de recorridos solares, de desplazamientos en los edificios, de horarios de uso y de posibles acciones que tendrían lugar en los espacios. Las plantas arquitectónicas no serían más que una consecuencia lógica de estos diagramas. En 1927, Hannes Meyer presentó su diseño para el Colegio San Pedro, en Basilea, indicando: “la planta se auto-calcula a partir de los siguientes factores”, convirtiendo así la arquitectura en un proceso racional y casi científico.3

En los años cincuenta se desarrollaron organigramas para analizar los diferentes componentes del programa arquitectónico, definir relaciones funcionales y llegar a una distribución apropiada de los espacios. Su papel se amplió con los intentos de Christopher Alexander en Notes on the Synthesis of Form, de 1970, a fin de desarrollar una metodología de diseño impulsada por la lógica cibernética; pero a pesar de todos estos esfuerzos, los arquitectos no cedieron las decisiones cruciales del diseño a la matemática.
Sólo hasta los años noventa, como reacción al predominio que las teorías de la arquitectura tenían sobre el proyecto mismo, el diagrama apareció como un nuevo paradigma. El énfasis teórico de los años ochenta motivó el reconocimiento de un nivel “conceptual” en la arquitectura, y en este nivel el diagrama empezó a transformar los métodos de diseño.

1 Todos los textos son traducción del autor.
2 Lynn, Animate Form, 10.
3 Herdeg, The Decorated Diagram, 85.

No obstante, en ese momento el diagrama carecía de una definición clara y los arquitectos que lo utilizaron lo hicieron sin un consenso previo del fenómeno. Teniendo esto presente, este artículo busca clasificar, de manera retrospectiva, las diferentes formas de utilizar el diagrama en la arquitectura.

Definir el diagrama
¿Cuál sería una definición adecuada? Según el Diccionario de Oxford, un diagrama es “un dibujo simplificado que demuestra la apariencia, la estructura o el funcionamiento de algo, una representación esquemática”. 4 Esta definición nos habla de un diagrama de tipo analítico y denotativo; nos presenta una compresión de información. La palabra proviene de los términos griegos dia (imagen o algo visual) y gramma (algo escrito). Un dia-grama sería entonces una imagen-escritura. Esto sugiere que el diagrama es esencialmente representativo, que es un modo de comunicación.

4 Oxford Dictionaries Online. 

Sin embargo, desde el punto de vista del diseñador, esta definición es incompleta. Una vez dibujado, el diagrama se puede convertir en un instrumento generador. La imagen puede evocar pensamientos nuevos. Tiene la capacidad de enfocar la atención del diseñador y convertirse en un vehículo para sus ideas. Este descubrimiento llevó a arquitectos y urbanistas a instrumentalizar el diagrama y a integrarlo en el proceso de diseño. A continuación describiré dos características que enmarcan el giro hacia una práctica de diseño diagramático.

Instrumentalización
La primera característica corresponde justamente al momento de instrumentalización del diagrama. Cualquier tipo de información, arquitectónica o no arquitectónica, se deja representar de alguna forma. Tan pronto como un diagrama pasa de ser técnica de representación a ser una técnica instrumental, inicia un proceso de diseño diagramático. El diagrama ya no cumple una función solamente explicativa, sino que se convierte en un elemento organizador. Las variables en un diagrama organizacional son formales y programáticas al mismo tiempo: espacio y evento, fuerza y resistencia, densidad, distribución y dirección; pero no escala, medida y proporción, que son los parámetros del boceto arquitectónico. “Organización implica tanto el programa como su distribución espacial, sobrepasando dicotomías convencionales como la función versus la forma o la forma versus el contenido”, argumenta Stan Allen.5 El diagrama es un instrumento para introducir estructuras de organización como entidades autónomas en el proceso de diseño.
Es la “inclusión” o la coherencia que se puede lograr con estos diagramas, así como su capacidad de ser reductivos, lo que diferencia la aproximación diagramática de las técnicas de bocetar.

Transposición
La segunda característica para el diseño diagramático está en el paso de la traducción a la transposición y critica que la arquitectura de vanguardia desvía su proceso de creación por caminos teóricos y filosóficos antes de llegar a la definición del proyecto. Greg Lynn cuestiona que “todos estos métodos, practicados por arquitectos como Eisenman, Libeskind, Coop Himmelbau, Tschumi, entre otros, tienen en común la producción de un documento que ha de ser traducido o interpretado en términos arquitectónicos”. Frente a esto, Stan Allen en su ensayo “Diagrams Matter”, de 1998, propone buscar un método de diseño más coherente, alejarse de este proceso lineal y disolver el orden preestablecido.


Los arquitectos tomaron prestados varios conceptos del filósofo Gilles Deleuze (1925-1995), entre ellos la analogía del fenómeno de rizoma, un término de origen botánico. Este concepto implica partir siempre del centro y extenderse simultáneamente en todas la direcciones, siguiendo el modo de reproducción de algunas plantas en que todo puede funcionar como raíz, tallo o rama. La promesa del diagrama es hacer lo mismo para la arquitectura. Partir siempre del centro (de la esencia), la no linealidad y la transposición son las características que ayudan a cerrar la brecha entre conceptualización y proyecto arquitectónico. En palabras de Stan Allen:
"Los diagramas funcionan a través de la relación materia-materia, no a través de la relación materia-contenido. Se alejan de las cuestiones de significado e interpretación y reafirman la función como un problema legítimo, sin los dogmas del funcionalismo. El paso de la traducción a la transposición no funciona tanto para acabar con la significación, sino
para colapsar el proceso de interpretación." 6

5 Allen, “Diagrams matter”, 16.



Las transposiciones de Allen son transacciones con elementos no propios a la arquitectura: “Nada puede entrar en la arquitectura sin haber sido convertido en algo gráfico previamente. […] El diagrama podría ser el canal por donde cualquier comunicación con el exterior de la arquitectura debe viajar”.7 Las transposiciones están libres del proceso interpretativo de la traducción, aunque no reclaman ser libres de lo arbitrario. Las limitaciones impuestas por las fuerzas del mercado, los códigos de construcción o las condiciones de la ciudad contemporánea son reformadas como material arquitectónico a través del diagrama.
En el artículo “OMA Made Easy, An Inventory of Concepts”, el diagrama está definido como “un dibujo reductivo para explicar un proyecto”.8 Esta es una definición representacional. Sin embargo, interpretando el método de trabajo de OMA, muchas veces estos dibujos conceptuales son tan potentes que casi autónomamente empiezan a dirigir el proceso de diseño. En este momento, los dibujos reductivos se convierten en diagramas instrumentales. Tal vez OMA no ha abandonado por completo los métodos de racionalización y traducción, pero se ha liberado del “significado” y de los “valores eternos” que tanto han querido mostrar los arquitectos en el pasado. El lema de Koolhaas de una arquitectura “relacionada con las fuerzas de la metrópolis como un surfista sobre
las olas” es característica de “una arquitectura que viaja ligeramente, dejando atrás las cosas pesadas”, como tipifica Stan Allen en su artículo. 10 Allen incluye los despachos de MVRDV, Toyo Ito y Kazuyo Sejima como ejemplos.

El panóptico
Aparte de estos dos cambios que enmarcan una práctica diagramática en la arquitectura, es útil dar unos pasos hacia atrás y dirigirnos al filósofo utilitarista Jeremy Bentham (1748-1832). El diagrama aparece, literalmente, cuando traza el “panóptico” un diseño esquemático de una cárcel, que también se puede aplicar a cualquier institución en la que hay personas bajo vigilancia: fábricas, colegios, hospitales y manicomios. El panóptico se compone de un anillo periférico de celdas y una torre de vigilancia central. El guardia puede ver fácilmente a todos los reclusos, ayudado por la luz de fondo en las celdas. Los internos están rigurosamente separados entre ellos y de los guardias, que están
prácticamente invisibles dentro de la torre oscura.

6 Allen, “Diagrams matter”, 18.
7 Ibíd., 17.
8 Sigler, “OMA Made Easy”, 62.
9 OMA, Koolhaas y Mau, S, M, L, XL. 41-43
10 Allen, “Diagrams matter”, 18.

Michel Foucault (1926-1984) analizó que el panóptico “automatiza y desindividualiza el poder” e induce en el interno un estado de visibilidad consciente y continuo.11 El mecanismo arquitectónico se convierte en una “máquina para crear y mantener una relación de poder independiente de quién lo ejerce”.12 Neil Leach, en una introducción al ensayo “Panopticism”, de Foucault, sostiene que la arquitectura en sí no puede actuar como una fuerza de liberación ni de opresión. Es la diferencia de poder, entre guardia y preso en este caso, que está actuando. En mi opinión, no solamente la forma del panóptico controla el comportamiento; la situación tampoco se deja cubrir por la sola relación guardia-preso. Creo que no se puede separar forma y fuerza aquí. Debemos entender el panóptico como una incorporación de la relación de poder, que da presencia física y, de este modo, sostiene esta relación. Según Foucault: “El panóptico no se debe entender como un edificio de sueño: es el diagrama de un mecanismo de poder reducido a su forma ideal”.13 


Foucault concreta la discusión del diagrama con la noción de que la forma (arquitectónica), la organización (espacial) y las relaciones (de poder) entre los diferentes actores están estrechamente relacionadasPosiciona el diagrama como un concepto de mediación entre las “virtuales” relaciones de poder y la “real” forma construida. Un ejemplo a una escala urbana nos da Raoul Bunschoten en el muro de Berlín: Cuando la separación inicial de Alemania en diferentes sectores se polarizó debido a la imposición de normas por parte de los aliados occidentales por un lado, y la Unión Soviética por otro, la gente comenzó a emigrar en cantidades cada vez mayores a través de las fronteras, que originalmente no eran más que líneas pintadas en el piso, diagramas dibujados en las calles. La construcción del muro de Berlín fue una cruda materialización arquitectónica de esta línea […]: su objetivo era mantener a las personas vinculadas a un sistema político particular.14

Diseño con diagramas
Volviendo a la práctica arquitectónica de las últimas décadas, voy a distinguir cuatro categorías o aproximaciones para diseñar con diagramas: vehículos de diseño, fascinaciones formales, técnicas de animación e imagen-diagrama.

Vehículos de diseño
Las sociedades actuales son cada vez más complejas, y los arquitectos se enfrentan con más información y con procesos de diseño más dinámicos que antes. El diagrama es una de las herramientas disponibles para afrontar esta situación. Se presenta como un análisis detallado de los hechos concretos que rodean la práctica de la arquitectura contemporánea: datos económicos; condiciones del programa, de las normas de construcción y de la zonificación; el comportamiento del consumidor; la organización y la cultura corporativa; etc. Uniendo inteligencia e información, los diagramas están involucrados en la selección y la representación de los datos pertinentes para la definición de la “esencia” del proyecto. Según OMA, la representación diagramática “revela” la esencia o la clave de un concepto de diseño, casi como si ya existiera previamente y sólo hubiera que encontrarla.15 La creatividad no se expresa en la invención de formas nuevas, sino en la reformulación de limitaciones existentes.

11 Leach, Rethinking Architecture, 362.
12 Ibíd., 361.
13 Ibíd., 364.
14 Bunschoten, “Stirring the City”, 77.

Este método es característico de una actitud hacia el diseño que se enfoca en la investigación y la innovación, y que es receptivo a la información no arquitectónica. Se integra en la perspectiva de conceptualizar un proyecto mediante el uso de imágenes, metáforas, modelos y signos, desdibujando la separación entre análisis y creación. Son los valores que tanto aprecia Koolhaas en el método crítico-paranoico de Salvador Dalí y que, en mi opinión, también caracterizan a su propia obra: “un método racional que no pretende ser objetivo, a través del cual el análisis se vuelve idéntico a la creación”.16
El proyecto de vivienda Silodam para Ámsterdam de MVRDV demuestra cómo un diagrama puede ser la constante en un proceso de diseño turbulento. El propósito fue facilitar una gran variedad de tipologías en un solo volumen. Estaban involucrados cuatro clientes: una promotora de vivienda, una corporación de vivienda semipública, una
promotora de oficinas y la Alcaldía de Ámsterdam. Esto, en los Países Bajos, implica un largo camino de negociaciones. MVRDV utilizó dos diagramas básicos para poder ensayar y ajustar diferentes configuraciones. El primero es un corte programático a través del volumen . Como muestran los cortes de “ajustes económicos”, las calidades, cantidades y ubicaciones de las viviendas fueron presentadas a los clientes en una serie de reuniones. La inclusión de consideraciones económicas y políticas en las diferentes configuraciones lo convierte en un corte diagramático. Desde la primera etapa conceptual hasta las negociaciones finales, el mismo diagrama fue la referencia en la toma de decisiones.

15 Sigler, “OMA Made Easy”. 62
16 OMA, Koolhaas y Mau, S, M, L, XL, 1190. 

Para evitar que el proceso saliera del control económico, un segundo diagrama fue empleado. Se estableció una división óptima de tamaños de viviendas conforme a una curva de Gauss, con el fin guiar las decisiones según las consideraciones económicas. Se puede entender el edificio como un resultado final de las negociaciones y, por lo tanto, como un reflejo de una específica situación política y económica en la ciudad de Ámsterdam a finales del siglo XX.

Fascinaciones formales
En esta categoría, formas de diagramas existentes se convierten en arquitectura, fuera del significado metafórico o referencial. Se apropia la forma de un diagrama y adopta su organización espacial para el proyecto arquitectónico y se deja atrás su origen. Ben van Berkel (UN Studio) probablemente es el defensor principal de esta aproximación.
En algunas de sus publicaciones, como Ben van Berkel, Mobile Forces, el arquitecto exhibe su colección de diagramas, sin que las imágenes estén relacionadas con el contenido del texto. Él no está interesado en la relación entre la forma y el contenido del diagrama. No es más que una fascinación formal: “Una imagen puede ser sólo una imagen para ti y un diagrama para mí. La diferencia sería que para ti representa una idea inspiradora y para mí una dirección experimental, instrumental y sugestiva, con una posible organización espacial y/o sustancia”.17 El proyecto Schloss en Berlín es emblemático de esta técnica. Un carácter chino sirvió como base para la organización de la escuela. “Nunca buscamos siquiera el significado del signo”.18 Otros ejemplos de UN Studio son el diagrama de la botella de Klein, que utilizaron en el proyecto para la estación central de Arnhem, y la cinta de Möbius, empleada para la casa Möbius (fig. 6). En muchos casos, sin embargo, sí pareciera existir una conexión referencial entre diagrama y proyecto. Por ejemplo, la banda de Möbius representa un ciclo de veinticuatro horas en la vida de una familia, como la descripción del proyecto expone:
El diagrama de la doble torsión cerrada transmite la organización de dos caminos entrelazados, que trazan cómo dos personas pueden vivir juntos, pero separados, encontrándose en ciertos puntos que se convierten en espacios compartidos. […] La instrumentalización de este dibujo sencillo prestado es la clave. Las dos líneas entrelazadas son indicativas de la organización formal del edificio, pero esto es sólo el inicio: la arquitectura diagramática es un proceso de despliegue y en última instancia, de liberación. El diagrama libera la arquitectura del lenguaje, la interpretación y la significación.19

La relación entre las intenciones del proyecto y lo que representa el diagrama fue concebido por el arquitecto en busca de una nueva forma de organizar un hogar. Esto es diferente a otra categoría que podríamos llamar traducción ideológica. La planta de una iglesia bizantina, por ejemplo, está trazada conforme un diagrama que representa el mundo.
Del mismo modo, el cenotafio a Newton, de Étienne-Louis Boullée, o las pirámides de Egipto son expresiones de diagramas del cosmos. Los diagramas utilizados concuerdan con el tipo de edificio, pero originalmente son representaciones de algo distinto. Fueron elegidos por lo que representan; mientras que la cinta de Möbius fue escogida por su
estructura. La traducción ideológica es simbólica, funciona a través del significado. En contraste, el diagrama como fascinación formal funciona mediante la transposición de forma y estructura. 

17 Berkel, “Ideogram and Image-Diagram”, 64.
18 Ibíd., 67.
19 Descripción de proyecto en http://www. unstudio.com (2004). 

Técnicas de animación
En la tercera categoría se usa el término diagrama para referirse a un estado virtual de fuerzas creadores que definen la forma de un objeto o un edificio. Es la gravedad la que moldea la forma de una gota de agua. Del mismo modo, la fuerza que la gravedad ejerce sobre un líquido determina o “informa” el diseño del recipiente que lo contiene. Cuando se define la arquitectura como una materialización de procesos, flujos y eventos —la manera en que se usa o se desplaza la gente en un edificio, la resistencia a la gravedad y a los cambios climáticos—, es posible emplear técnicas de animación para diagramar las fuerzas virtuales.

A diferencia del movimiento, que implica acción, la animación implica la evolución de la forma y de las fuerzas que la crean. Desde el inicio de su argumentación en su libro Animate Form, el arquitecto Greg Lynn es muy claro sobre esta diferencia:
Aunque la forma de la armazón de un barco está diseñada para anticipar movimiento, no hay ninguna expectativa que su forma cambie. […] Del mismo modo, las formas de una arquitectura concebida dinámicamente pueden haber sido moldeadas a partir de movimientos y formas virtuales, pero de nuevo, esto no obliga a que la arquitectura construida tenga la capacidad de transformarse. […] El movimiento virtual permite a una forma ocupar multiplicidad de posiciones posibles continuamente con la misma forma.20

La aplicación de técnicas de animación en el diseño significa que, en vez de enfocarse en la creación de la forma, se estudian y definen las fuerzas creadoras. Lynn, con su despacho FORM, Michael McInturf Architects y Martin Trebersburg, en el diseño para un edificio al lado de una carretera en Austria, utilizó programas de animación vectorial para generar la geometría del proyecto. En una cierta etapa del proceso, el flujo de tráfico constante pasó a ser un factor (una fuerza creadora) para el desarrollo de intervalos rítmicos y sucesivos en la estructura. En el proyecto final, múltiples segmentos de formas parecidas pero diferenciadas están contenidos dentro de una secuencia de fachadas.
Cuando comparamos estas técnicas con algunos de los proyectos de MVRDV, encontramos una analogía interesante. Ambos grupos de arquitectos se apartan de ser “genios creadores” y permiten que las estadísticas, restricciones o condiciones particulares del lugar produzcan la forma arquitectónica. El uso de programas de animación, por un lado, y de diagramas más pragmáticos, por el otro, produce formasarquitectónicas completamente distintas. 

Imagen-diagramas
Como última categoría, destaco el potencial de la imagen para convertirse en diagrama. Lo particular del diagrama, como lo hemos desarrollado hasta ahora, es la conexión entre la percepción visual y el pensamiento racional. El diagrama “piensa” en imágenes. Esto genera una ambigüedad no deseada en la ciencia, pero que puede ser favorable en la arquitectura. El diagrama es una entidad visual potente y cuando el arquitecto lo convierte en una herramienta de diseño, sigue siendo flexible y abierto a la interpretación. El arquitecto decide cuál es su aspecto instrumental y cómo lo incorpora en su práctica.
Esto implica que casi cualquier imagen, cualquier elemento gráfico, puede ser un diagrama. Un caso ejemplar es el Manimal, una imagen computarizada del híbrido entre un león, una serpiente y un ser humano. Para Ben van Berkel el Manimal encarna la aceptación contemporánea de la existencia simultánea de diferentes identidades
dentro de una misma organización coherente: 


La identidad del Manimal es tan remotamente definida, que no evidencia ninguna información sobre los componentes originales. Todas las huellas de la identidad anterior se han absorbido sin problemas dentro de la imagen. Arquitectónicamente, el Manimal se puede leer como una amalgama de varias estructuras diferentes que generan una noción nueva de escala y de identidad. […] La combinación fluida y descontextualizante de sistemas de información discordantes puede ser apropiada arquitectónicamente.21

20 Lynn, Animate Form, 10.

Este enfoque difiere de la fascinación formal, donde las estructuras organizacionales fueron tomadas de diagramas existentes. En el caso del Manimal, es el proceso que generó la imagen lo que van Berkel considera diagramático. Su aplicabilidad está en un plano diferente.
Lo que interesa a van Berkel son los conceptos de hibridación y fluidez. Estos son conceptos fácilmente reconocibles en su arquitectura al, por ejemplo, evitar el uso de columnas. De acuerdo con él, la columna es monofuncional, es un elemento solamente estructural. El muro, por el contrario, puede integrar las exigencias estructurales con servicios e infraestructuras técnicas y, al mismo tiempo, orientar el espacio. El museo de Mercedes-Benz, que se basa en el diagrama de un trébol, es uno de los proyectos en que más claramente se llevan al edifico entero la fluidez desorientadora y la ausencia de la noción de escala.

Conclusión
Lo que une a la mayoría de los arquitectos mencionados aquí es la reacción contra una época “heroica” de la arquitectura de lenguajes personales, como los de Richard Meier, Frank Gehry, Wolf Prix o Peter Eisenman. Va en contra de la expresión artística individual y a favor del análisis, la investigación y las estadísticas. Sitúa al arquitecto como una variable más dentro del proceso de diseño; pero, ¿minimizar el rol del arquitecto realmente produce una arquitectura que involucra las cuestiones sociales de una manera significativa? K. Michael Hays considera que al seguir sin cuestionar las condiciones dadas por el mercado, el cliente o las fuerzas dominantes de la sociedad, la arquitectura se entrega totalmente a ellas, algo que niega a aceptar como positivo.
La fluidez arquitectónica va de la mano de una fluidez ideológica, sostiene en el ensayo  “The Emergence of Ideological Smoothness”.

22. El Manimal. Fuente: Berkel, Move, 385.
21 Berkel, “Basically (for Now)”, 93.
22 Hays, “The emergence of Ideological smoothness”.

Actualmente, en la segunda década del siglo XXI, el diagrama lentamente ha desaparecido del debate arquitectónico. El término ya no está de moda. Sin embargo, al analizar los proyectos, las conferencias y los artículos recientes de arquitectos como van Berkel, encontramos que la aproximación diagramática en la arquitectura se ha mantenido. Nuevas generaciones de arquitectos la han incorporado en su práctica. Nociones anteriormente asociadas con la discusión sobre el diagrama, como el ideal de una arquitectura libre de valores y significaciones; la libertad de justificaciones sociales, políticas, culturales, estéticas y comerciales; el interés en la estructura y la calidad organizativa del proyecto; la relevancia del proceso frente el resultado; la libertad de los
“valores eternos”, y el discurso teórico, permanecen en el centro de la práctica arquitectónica contemporánea.

Bibliografía
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University Press, 1970.
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Vidler, Anthony. “Diagrams of Utopia”, en Daidalos, 74 (2000).

miércoles, 21 de marzo de 2012

Algunos Aforismos - Dilucidando Ideas

Convengamos el concepto de "diagrama" como un mecanismo generativo, "capaz de canalizar e impulsar acciones", una representación abstracta que "pone en evidencia relaciones entre distintos elementos y factores del proyecto".

Convengamos entonces que el diagrama es capaz de articular el Proyecto, entrelazando diversas informaciones, datos, fuerzas, o energías en un juego dinámico de posibilidades que irá avanzando como parte del proceso de diseño.

Este juego de fuerzas no está prescrito por un concepto previo que da orden al desarrollo del proyecto. No es un proceso racionalizado por un concepto que se desarrolla de forma lineal.
El diagrama permite operar como una máquina de estímulos, que se van entrelazando en un proceso dinámico.
Si bien existe una declaración de intenciones, previa al diagrama, de la cuál tomaremos y discriminaremos ciertos datos y condiciones iniciales, es el diagrama en su fase generativa la máquina que dará resultados de proyecto.
Es muy importante recalcar que " el origen político de los diagramas es crucial para su planteamiento, debido a que al diagrama antecede el discurso. El discurso debe ser revisado si no se quiere coartar la potencialidad del diagrama." A su vez este discurso, esta relacionado con una parte anterior, definida en la política, que es el génesis conceptual inicial.
En otras palabras, si bien el diagrama se entiende como una máquina generativa, opera a través de un diseñador, que debe poner en crisis aquellos conceptos que desea aplicar en la máquina.

"Los conceptos son “producidos” en ciertas condiciones (incluyendo una serie pre-existente de conceptos), mientras que también hay que considerarlos como productores de agentes en una situación social. Es irrelevante preguntarse si los conceptos, las categorías y las relaciones son “verdaderos” o “falsos”. Hemos de preguntarnos más bien que es aquello que los produce y qué es lo que ellos producen…Por ello también surge el criterio de que a su vez estas teorías no pueden ser utilizadas abstrayéndolas de una situación existente, sino que han de ser aplicadas por medio de un estudio de los modos en que las teorías se convierten en una “fuerza material” en la sociedad a través de su impacto sobre la acción social…El significado de cada concepto es reajustado conforme cambian las relaciones socia-les. Para esta técnica es fundamental el criterio de que las categorías y conceptos están (o al menos pueden estar) en una mutua relación que refleja las condiciones de la sociedad misma" David Harvey



lunes, 19 de marzo de 2012

Estrategias de Proyecto. Entrevista a Peter Eisenman


La siguiente entrevista a Peter Eisenman fue realizada por Mayka García Hípola. Se publicó en la Revista de Expresión Gráfica Arquitectónica N° 14 (2009) de la Escuela de arquitectura de la Universidad Politécnica de Valencia (ETSAV). Ha sido transcrita desde la Revista original. La imagen corresponde a parte del proceso de diseño de la Guardiola House.

MG: Como Rafael Moneo ha señalado, los proyectos que has desarrollado enseñan como hacer, y esto ha tenido una gran influencia en el sistema educativo arquitectónico de los últimos años. Tus estrategias de diseño también parecen buscar la innovación grafica, mostrando el proceso de ideación. ¿Entiendes el dibujo como una estrategia crítica para el desarrollo del conocimiento o como una herramienta de representación de ese desarrollo?.

PE: En primer lugar, el dibujo, tanto por ordenador como a mano, es un instrumento. Si se observa la historia de cualquier tipo de representación, ésta influye en la naturaleza de la composición. Es decir, cuando teníamos un piano, podíamos escribir determinados tipos de composición para él. Más tarde, con los teclados electrónicos, pudimos escribir un tipo de música diferente. De modo que la disciplina crítica de cualquier materia, como la música o la pintura, depende de cómo se representa esa disciplina. Actualmente, una de las herramientas de representación de la Arquitectura es el ordenador. El ordenador ha permitido pensar en cómo hacer Arquitectura otra vez y ha abierto el pensamiento sobre la arquitectura de una manera diferente. Por ejemplo, cuando comenzamos a trabajar con ordenadores lo que hacíamos era redibujar lo producido por el ordenador. Ahora no tenemos que redibujar, simplemente utilizamos el ordenador. La representación y las herramientas de representación influyen en la capacidad crítica de cualquier disciplina.

MG: Por tanto, ¿ no crees que en el mundo académico el dibujo a mano se debería sustituir por el dibujo por ordenador como parecen exigir los estudiantes?

PE: No, pienso que todavía tienen que dibujar a mano porque no se puede concebir un plano en el ordenador simplemente conectando puntos. Se tiene que conceptualizar haciendo bocetos, por medio de lo que yo llamo diagramas. Es decir, si usted mira un dibujo por ordenador y pregunta al alumno “¿cuál es el precedente de esto?” Tiene que haber un cierto precedente en la disciplina; de lo contrario puede que no sea Arquitectura. Los precedentes tienen que ser dibujados porque el Ordenador no conoce los precedentes. Un estudiante tiene que aprender cuáles son los precedentes históricos de un plano, de una sección y de una elevación, y cómo se pueden modificar esos precedentes con el dibujo por ordenador. Por lo tanto, el estudiante solamente puede aprender a dibujar un precedente que sea algo del pasado a mano, no por ordenador.

MG: Has mencionado el diagrama, y esta herramienta parece estar relacionada en tu trabajo, al menos cronológicamente, con la aparición de nuevos programas informáticos relacionados con la generación de la forma.

PE: El diagrama es otra forma de lo que los Arquitectos clásicos de las bellas artes clásicas llaman un partí. Es una idea sobre un proyecto, es un concepto, no una herramienta. El diagrama es una idea sobre un proyecto sin un precedente histórico, es decir, es una idea puramente abstracta. El diagrama de un proyecto es la idea abstracta que hace un proyecto de valor, y esto no tiene nada que ver con los ordenadores. La forma de representar ese diagrama y cómo se desarrolla por ordenador no están relacionados.

MG: ¿Se puede considerar el diagrama una herramienta gráfica o es simplemente una herramienta conceptual?

PE: Es una herramienta conceptual, en absoluto gráfica.

MG: En la publicación de tus trabajos vemos con frecuencia dibujos que se superponen a las imágenes y a los textos. ¿Esta decisión gráfica está relacionada con la idea de superposición – overlaping - con herramientas conceptuales?

PE: Esta relacionada con lo que Jacques Derrida llamó el concepto de indecidibilidad. Para Derrida no hay relación de uno a uno en lingüística entre el significante, el signo, y su significado. La idea es cancelar la relación de uno a uno que existía en la lingüística tradicional de Saussure. En su lugar, Derrida propone un juego libre de significantes y significados. Y esto es lo que se esta intentando hacer al superponer los textos o presentando figuras parciales para producir esta relación problemática entre la forma y el significado.

MG: Otra herramienta conceptual que muestran tus proyectos es el escalado – scalling. Had ciho que en el collage hay superimposición mientras que en el escalado hay super imposición, ¿Esta más cerca esta herramienta, no del collage, sino de las técnicas de montaje paralelo, como las usadas por el Director de Cine ruso Sergei Eisenstein?

PE: No, el escalado es muy diferente. Tradicionalmente en Arquitectura, desde los tiempos de Alberti, la parte estaba pensada para relacionarse con el todo. El escalado es esa parte que es el todo a una escala diferente, es la parte que contiene la codificación genética, digamos que el diagrama o el todo. Mi trabajo consiste en encontrar la codificación genética de la parte y entonces usarla a diferentes escalas. DE modo, que sí usted tuviera un cubo, digamos, dividido en cuatro partes, una esquina de esas cuatro partes contiene otras cuatro, y esas cuatro contienen cuatro más y así sucesivamente, De eso se trata el escalado. Existe una iteración, una repetición idéntica en el escalado que es diferente del montaje o el collage.

MG: Ahora me gustaría que hablásemos también de las Maquetas que son también expresiones gráficas de tus trabajos. ¿Qué piensas que es más importante en el proceso de diseño, los dibujos o las maquetas? ¿Y en qué etapas del proceso aparecen

PE: Ambos son igual de importantes. Existen simultáneamente. Uno no existe sin el otro.

MG: ¿Y ambos aparecen desde el principio de tu proceso de diseño?

PE: Por supuesto, cuando se dibuja algo, se hace una maqueta, se re-dibuja y se hace una nueva maqueta. Entonces se - redibuja otra vez se hace otra maqueta. Todav+ia estamos trabajando en proyectos donde estamos haciendo exactamente eso. Es un proceso iterativo.

MG: Esto es muy didáctico en lo referente al uso del color ¿A qué se debe el cambio en tu paleta cromática desde los colores primarios empleados en las axonométrica de las series de casas a los tonos más suaves usados en la aproximación al territorio podemos ver en los proyectos posteriores a Cannaregio?

PE: Bien, había una razón porque para mí el color es solamente notacional, y no quise referirme a nada en particular. Cuando utilizo rojo y verde por ejemplo en la Casa VI era una notación que se refería al color gris, rojo y verde juntos hacen gris. Era una escala de relaciones desde el blanco al gris como alternativa al negro. Por tanto, cuando utilicé el verdeo cualquiera de los colores rojos o rosados que utilicé, en verdad era una forma de notación, no como color por sí mismo, sin ninguna significación.

MG: ¿Pero no están los nuevos colores que utilizas ahora más próximos a los colores del paisaje?

PE: Quizás. Quiero decir que nunca lo pensé de esa manera, pero podría ser. En Santiago, por ejemplo, se supone que era un Paisaje, los colores aluden al Paisaje. Es la primera vez que utilizamos la piedra y los colores naturales de la piedra, en la pavimentación, en la azotea, en la fachada. Por tanto, hacen referencia a las notaciones pero también son metafóricos.

MG: En el proyecto para Verona, en Romeo y Julieta, los dibujos que se mostraron en Acetato, ¿Qué se pretendía alcanzar con este cambio en el papel soporte de los dibujos? ¿Está relacionado con la idea de una tierra transparente?

PE: No, se trataba sobre la superposición o escalado. Romeo y Julieta era uno de los primeros proyectos de escalado. De modo que usted podía ver la superposición de diversas escalas registradas sobre uno de los castillos o el otro. Lo que se encuentra son figuras que no se podrían encontrar con el proceso de diseño. Lo importante del escalado es que cuando se superponen dos escalas diferentes en un punto de registro, se encuentran ideas que no están disponibles a través del diseño. Se producen ideas que se activan a través de esta superposición. Por ello se utilizó el papel transparente.

MG: Has mencionado el proyecto para Santiago, relacionado con esta idea de los colores del territorio. ¿Es actualmente en estos proyectos paisajísticos la línea de tierra más importante que cualquier otra línea?

PE: La línea de tierra no es un punto cero. Es un punto que fluctúa constantemente. Diría que la horizontal, más que la línea de tierra, es la más importante.

MG: En tu trabajo, podemos ver una evolución desde el uso de la axonométrica analítica de los años 60, al uso del mapa operativo de los años 90. Desde tu punto de vista ¿Cuál ha sido más importante en tu trabajo?

PE: Mayka esto lo tiene que decidir usted, no puedo contestar a esa pregunta. Eran importantísimos en su momento. Es difícil mirar hacia atrás. Tendrá que contestar a eso usted.

jueves, 23 de febrero de 2012

Nociones de herramienta


"Como un medium, el diagrama juega un doble papel. Es un modo de notación (de análisis, de reconocimiento y de reflexión) pero también es una máquina de acción (generativa, dintética y productiva). Diagnóstico y respuesta. Mapa y trayectoria" (...) "El diagrama explicíta una lógica de acción, esto es una táctica inherente al sistema." (Manuel Gausa) (...) "El diagrama como máquina absracta capaz de impulsar y canalizar procesos y acciones". (Gilles Deleuze)

Las nociones del concepto de diagrama, han sido interpretadas desde diferentes rutas (arquitectura - posestructuralismo - biología), sin embargo la idea generatriz apunta básicamente a lo mismo; una interpretación dinámica de la realidad compleja que deviene como una herramienta generativa. En este sentido, sería parcelado intentar definir la teoría diagramática, únicamente desde el espacio arquitectónico, precisamente porque la teoría apunta a un campo metadisciplinar. Sin embargo, resulta sumamente interesante en el estudio del concepto diagramático, ampliar sus posibilidades en el campo de la producción arquitectónica, tomando como punto de partida el trabajo realizado hasta el momento por diversos autores que han contribuído en esta búsqueda. Poner en juego la teoría diagramática hacia la amplitud de la utilización, deconstrucción y creación de conceptos puede ser una tarea desafiante para el diseñador, al poner en duda sus propias herramientas discursivas y pragmáticas, no sólo en su figura de" interventor" sino como parte implicada de este proceso. Herramienta de herramienta.

"(...) Los diagramas, entendidos como sistemas evolutivos de proyecto, permiten sumar a la capacidad creativa de las formas geométricas las aportaciones cuantitativas y estadísticas de ciencias sociales que utilizan datos seriales, como la sociología, la antropología, la biología, la geografía o la historia. Es decir, en la arquitectura de diagramas se toma la información sobre la vida humana como estructura básica que se va convirtiendo en forma; las energías físicas se sintetizan a partir de la interpretación de las energías sociales. Los diagramas ponen en evidencia relaciones entre distintos elementos y factores del proyecto; son capaces de ir traduciendo la fluidez e inmaterialidad de la información y de los flujos hacia la estabilidad material del proyecto que se realiza. Se constituye así una obra abierta, que se quiere capaz de ir integrando datos heterogéneos y de irse rectificando constantemente (...)" Josep María Montaner.

jueves, 17 de noviembre de 2011

Introducción al espacio - Diagramas


Este espacio está dedicado a la teoría diagramática, modelo conceptual de diseño acuñado y construido durante las últimas décadas del Siglo XX, por Arquitectos como Peter Eissenman, Mark Wigley, Ben van Berkel y Stan Allen, entre otros. Sin embargo, el interés de esta plataforma subyace en llevar el concepto diagramático más allá de sus fronteras estilísticas y formales, instigándolo hacia una etapa previa de formulación prefigurativa; lo que en términos de filosofía Delleuziana definiríamos como una refutación, búsqueda y creación de conceptos, en un campo irrefutable mente multidimensional.
Bienvenidos.